《菖兰》 林风眠 纸本水墨设色 1961年 上海市美术家协会藏 《舞蹈》 林风眠 纸本水墨设色 1950时代 上海我国画院藏 《捧白莲红衣仕女》 林风眠 纸本水墨设色 1960时代 中华艺术宫藏 《狮子林》 吴冠中 纸本水墨设色 1983年 中华艺术宫（上海美术馆）藏 展览现场 拍摄/王建南 《灯下人》 吴冠中 布面油画 1999年 清华大学艺术博物收藏 《忆故土》 吴冠中 布面油画 1996年 中华艺术宫（上海美术馆）藏

　　“现代艺术之路：林风眠与吴冠中绘画著作展”正在清华大学艺术博物馆展出。作为我国绘画现代化转型的重要探求者和成功实践者，林风眠与吴冠中的生命艺术进程简直涵养了整个二十世纪的我国艺术开展，完成了各自的人生寻求与艺术价值。

　　展厅中心的玻璃柜中摆放着吴冠中吊唁恩师所编撰的手稿《雁归来——思念林风眠教师》。1991年8月12日，吴冠中得知林风眠逝世的音讯，怀着悲戚的心境总结道：“他走完了艰涩、孤单、安静、恬淡的九十一个春秋。”

　　顺着展柜的方向望究竟，是一面巨大的墙面，林风眠与吴冠中作画时的相片被扩大数十倍，对贴在墙面。亮光亮净的地上犹如镜面，倒映出两位艺术家专心作画的身形，又好像安静的水面，坠入了一粒往事的石子，涟漪荡开，光影回旋，恰似我国现代艺术演进之路的弯曲变幻。

　　1919年12月25日，载有30多名赴法勤工俭学者的邮轮驶出上海杨树浦码头，其间有一个来自广东梅州中学的毕业生林凤鸣，与同学林文铮一同，踏上了出路未卜的旅程。没有人会想到这个后来改名叫林风眠的19岁青年日后将成为引领我国绘画走向现代的梢公。

　　吴冠中曾说：“不管从东方向西方看，从西方向东方看，都可看到耸峙的林风眠。”美术评论家郎绍君说：“林风眠把中西艺术的交融称为‘谐和’，即取两者加以和谐，与无选择的‘拿来主义’不同，与徐悲鸿‘西方之佳者取之’也有别。”由此，咱们我们都知道，林风眠走的是一条中西交融的现代艺术之路。

　　1926年头，林风眠从巴黎国立高级美术学院学成回国，在蔡元培的引荐下正式接任北平艺专校长一职。但是一年之后风云变幻，1927年，林风眠卸职南下，蛰伏一年之后，于1928年1月正式担任我国榜首所高级艺术学府国立艺术院首任院长，从此敞开了在杭州西子湖畔长达10年的艺术教育之旅。直至1938年校园改组，林风眠被逼免去。

　　由于日本对我国发动了全面的侵略战争，1939年头，林风眠由上海经香港、昆明等地，终究抵达重庆，从事抗日宣传作业。尔后，他便在重庆嘉陵江南岸弹子石军火库一处极为粗陋的茅屋里安顿下来，业余时刻悉心创造，直至1945年。从归国之初两任艺专校长的景色到抗战期间的隐居，林风眠敏捷收起了他悉数的矛头与亮光，如一只他经常在著作中描画的孤鹜，于暗夜中逆风飞扬。

　　那五年里，林风眠经常徜徉在嘉陵江沿岸，那宏伟山河的现象在他脑海中描写出难以消灭的形象。每逢他从重庆渡江回家，都会仔细调查江边的船舶、山色的改动，随后逐个归入画中。本展上有一批创造于20世纪40时代的宝贵著作，反映了林风眠这一阶段的艺术相貌。《江上》《江舟》《嘉陵江边》记录了画家行程中所见，透显露他在我国画上进行严重革新的端倪。

　　林风眠摒弃了传统文人画体现文人过江时闲望山水的套路，而是以写实的情绪和精约的笔法描写舟中旅客与摆渡人奋力前行的情形。虽然他用的是传统国画资料，却改动了传统的作画方式。

　　林风眠从南宋小品画的方形结构中找到了通往现代绘画的进口，方形布阵简直成为他尔后仅有的作画尺幅规范。在他看来，方形具有明晰的垂直线与水平线，因其长宽份额相同，垂直轴与水平轴上的力与对角线的力都是平衡的，画家要有本事破掉这一均势，选择物象安顿其间，使画面发生动感。确认了这一原则后，林风眠分别从仕女、静物和景色上寻求打破。

　　本展中此类著作构成了一个杰出的序列，从20世纪40年至70时代的画作均有出现，便于观众前后比照。不难发现，林风眠一旦确定方针，便不再改动，会坚持不懈地走下去。

　　林风眠在法国留学时，将西方近代绘画上的用色规则总结为两大途径：以创造《拾穗者》的米勒为代表的画家注重触觉上的实在，以形象派莫奈为代表的画家注重光色的感觉。前者长于描写物体的质感，后者拿手捕捉空气中迷离的光色，可看作务实与务虚之差异。林风眠力求兼取两者，不走极端，不偏重于一方。关于实体实在性的寻求，他弱化了质感，关于光色改动的体现，他淡化了不确认性。

　　为此，在用色上，他进行了针对性实验，反反复复，乐此不疲。终究探求出一整套交融中西方的设色办法：用水粉厚抹，色中掺墨，墨底上压墨或一起在纸反面加重托色，这样既可使鲜亮的颜色进入活动性极强的生宣纸中，又能确保厚实感。他的用色汲取了形象派之后颜色的冷暖转化规则，还斗胆接收我国民间大红大绿的配色习气，构成明显有力的视觉作用，寓五光十色于天真烂漫之中。

　　林风眠反思，我国画倡议“书画同源”强化了毛笔的书写性，为书法指引绘画做出了清晰的理论衬托，使得线条的书写质量成为绘画的根基，这既是传统我国画的美好之处，也成了我国画向现代转型的纠缠。林风眠早就系统研究过从西方古典主义到现代主义经典著作中的线条，他发现，以立体派毕加索为例，线条自身的美感（如方块、圆形、三角形等）已成为艺术家们寻求的方针。林风眠确定，线是现代艺术造型的底子，他直接跨过元明清绘画，从魏晋和汉唐下手，在两汉砖石画像和隋唐岩画中觅得出路。

　　本展有他画于上世纪50时代名为《舞蹈》的仕女著作，不管敷色仍是描线，皆可见敦煌岩画的韵致，但这仅仅他的初期作用。当“林风眠式”的仕女诞生后，观众才发现这些女子有一种光照古今的一起美感。

　　这时林风眠的线条方圆转化有度，弯曲改动自若，富于力度与冲击性。有时可增强形体块面的力度，有时令颜色增加冲击力，有时又与块面、颜色交融为一体，使油彩味与水墨味彼此融入，构成拙朴古雅的兴趣，有时又独立于形体与颜色之外，体现出单纯、明快、自在和生动的特质，为人物造型带来洁白光亮之感，极具观赏性。比方上世纪50时代的《小花》《琵琶仕女》《绿衣仕女》，以及60时代的《琵琶仕女》《捧白莲红衣仕女》《青桃盘仕女》等。

　　林风眠从构图、颜色、线条等三个方面楔入水墨画的改造，从根基上丰厚了我国传统绘画千年不变的程式。从此，林风眠的风格诞生了。在重庆嘉陵江边的孤单和孤寂之中，林风眠迈出了我国绘画走向现代的要害一步。

　　与导师林风眠相同，吴冠中的艺术旅程也是先赴法留学，后回国修炼孤寂之道。1950年夏，从巴黎回国的吴冠中先入中心美术学院任教，后调至清华大学建筑系教授水彩，但他从未放下对油画的重视与热心，只不过由人物转向了景色。自上世纪60时代，他画了不少写实油画，不管是人物肖像，仍是景色，已出现出从具象到适意之间的过渡相貌。如1961年《西藏女乡长》和《青年》的简练归纳，1964年的《北方地区春晓》使用棕颜色的改动构筑起北方山野的纵横沟壑。

　　但是吴冠中这一时期的颜色还显得较为暗淡，可以正常的看到画家尽力在改动局势，让画面亮堂起来。在《北方地区春晓》中，他在最右侧那棵大树向周边铺开的巨大树冠上动了不少脑筋，上色时的奇妙办法提升了整棵大树的形象，使之占有画面的重心。从这棵树的体现办法上，也可看出画家在有意加强绘画的片面性，不再拘泥于只体现眼中物象的客观线时代，他已开展出一整套提亮画面色谐和杰出片面意象的办法，如1973年的《水田》和1974年的《太湖鹅群》。前者，他使用颜色切割出多重空间层次，一起还展现出了充沛的光感，然后构成新的空间序列；而在后者，他斗胆运用白色描写跃动的群鹅，画面动感十足，这是画家心里喜悦之情的借题发挥。

　　从上世纪60时代到70时代末，吴冠中的画面越来越趋向方式美感的展现，而他画中的景色也渐渐变得显出一起的气质——一种独有的精约与茂盛、轻捷与活动、新鲜与坦率，它们源于一起的“吴冠中式”律动之美。

　　画中的每一个元素都被吴冠中赋予了生命，它们一起编织出充溢诗意的画卷，既有传统水墨画神韵，又融入了现代体现办法。在纯洁与丰厚、朴实与变幻中，探求一种赋有东方诗意和视觉张力的绘画体现方式。

　　上世纪70时代，吴冠中在油画探求的一起还重拾水墨，他把这一尽力称为“水陆兼程”——在油画中探求民族化，在水墨中寻求现代化。水墨和油画被他形象地比喻为水路和陆路，他说“水陆兼程当然比单程辛苦，但兼程较易战胜单程者所遇穷途末路的困惑”。这其实也是承继与汲取古今中外悉数优异艺术办法的应然情绪。

　　完成这样的思维改变关于吴冠中可能是命中注定之事，由于早在上世纪40时代初，他在西湖边的国立艺专求索时，林风眠校长早已将这样的思维注入每一个学生的心灵深处。

　　风筝不断线时代后，吴冠中逐步将更多时刻放到水墨画的创造上，我国的水墨更能使他轻装上阵，供给油画表达方式之外的更大能量。

　　笼统主义大师康定斯基在《论艺术中的精力》一书中对点、线、面的深入分析早在吴冠中留学期间即令他感到振聋发聩。通过前期探求，他从60时代起开端进一步探求这个艺术思维怎么与我国现代绘画实践相结合。

　　且看1963年的木板油画《富春江上打鱼船》，画家在写实的基础上强化了块面的空间切割作用，使用渔民晒在船上的寒酸渔网，用质感和颜色上的不同营建出具有美感的视觉空间层次。

　　这样的探求在上世纪80时代总算水到渠成。1981年的水墨设色著作《双燕》和1983年的《春雪》，标志着吴冠中现已找到了用水墨执行西方现代绘画中点、线、面规则的我国之道。特别是1983年他创造的《狮子林》，尺幅巨大，盘曲迂回的黑色墨线与飞扬激荡的五颜六色墨点构成了点、线、面的交响。

　　《狮子林》画面五分之四以上的空间被各具形状的假山石所占有，好像在漫天飘动，让观众坠入到笼统的律动之中，不知身在何处。而当观众的目光偶遇假山之上显露的亭榭与游廊一角，以及石头下的一泓池水与点点游鱼时，才从笼统王国一会儿回到了具象的情境，这时才干悟到我国园林艺术的真理、心与画同游的妙处。

　　吴冠中妙用姑苏狮子林公园里的假山石，斗胆而精确地掌握住了整组石块的起、伏、挑、擢之中所包含的笼统美。这些具有意味的方式与人的蹲、卧、前扑与回视等身体动作构成了极为奇妙的彼此转化。由此可见，艺术家的作业便是要去发现躲藏其间的方式美的规则，即点、线、面之笼统构成与具象之间的通感，并用自己的艺术手法展现出来，让观众既能看出是什么，又能在瞬间遗忘它是什么，调动起自己的悉数感知力，然后抵达美的朴实境地。吴冠中将此创造办法称之为“风筝不断线日，吴冠中出生于江苏宜兴县闸门乡北渠村，他在自传中屡次写到对家园、对江南水乡的酷爱。因而，用画笔抒情这份情愫是他矢志不渝的精力动力。

　　1981年创造的《双燕》是吴冠中悉数乡土情结最为凝练的表达。他曾说：“我一辈子时断时续总在画江南，在很多江南体裁的著作中，甚至在我的悉数著作中，我以为最杰出、最具代表性的是《双燕》。”吴冠中着力于平面切割，经几许形组合，横向长线作白色的墙体，搭配上纵向短线成黑色的门洞，构成激烈的比照，到达画面的和谐与均衡。

　　吴冠中说自己的这种精约，清晰地表达了东方情思。他不断用这种新思维调查和捕捉自然界的物象，由此发生了1996年的《忆江南》和2002年的《秋瑾新居》，都归于《双燕》的嫡派。本展虽未见这几件名作，但来了近似的著作，如1996年的油画《忆故土》，2000年油画《双喜》，2001年纸本水墨《大宅》和2004年的油画《窗》。

　　吴冠中在留念恩师的悼词中曾回想：“我自己的艺术路途受启示于林教师，我并未在教室里直承受他的课，教师的观念、情感、匠心都痕迹在著作中。”林风眠的艺术在孤寂中有着热心，在壮美中有着寂静，在萧条中显露活力。他的学生吴冠中从中感触到了那一份回望与神往交错的生命之光，并以自己的热诚之作给出了完美的回应。